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Háblanos sobre la música que compusiste para “Hasta el viento tiene miedo”…

Aunque lo había hecho antes en forma muy discreta, esta es la primera vez que utilizo realmente –y creo haberle sacado el debido jugo- el famoso leit motiv, herramienta que el cine hereda de la ópera, sobre todo Wagneriana, y que -sin entrar en tecnicismos- consiste en componer y asignar diferentes temas a diferentes personajes o a distintas situaciones o incluso a estados de ánimo. A veces se asignan también instrumentos. El ejemplo musical que mejor ilustra esto es quizá, por lo accesible en su comprensión para el gran público, Pedro y el lobo, de Musorgsky.

Pero yo hice muchos temas, y luego los presenté de maneras diversas, con muchas variantes armónicas, rítmicas y de instrumentación, lo que me permitió –lo creo sinceramente- evitar que la música pudiera sentirse reiterativa. Ya el público juzgará.

Otro aspecto que me parece un acierto de la película –y que cuidamos también en la música- es la importancia que se da a la complejidad interna de los personajes, los contrastes y la manera en que interactúan entre ellos, lo que enriquece indiscutiblemente la historia, que de otra manera tendría el riesgo de quedarse en el regodeo de los aspectos sobrenaturales y sus correspondientes sustos. Creo que la música aporta la debida tensión, pero nunca manipula al espectador, como en las películas chafas del género.

¿De qué tema o parte musical de “Hasta el viento tiene miedo” te sientes más satisfecho?

Me gustan muchos, la verdad, pero es previsible que el público recuerde con más facilidad –y esa era precisamente la intención- el motivo melódico con que inicia el tema de Andrea y que en cierta medida comparte Claudia. Le tengo especial cariño, por su simpleza quizá, y su aire de ostinato, al tema de amor de “las amantes” (el público que vea la película sabrá a qué música –y a cuáles amantes- me refiero).

Los ordenadores y los samplers predominan cada vez más en la música de hoy día. ¿Cómo crees que evolucionará la música de cine en este siglo?

No sé. Tal vez se utilicen cada vez más las diversas –e infinitas- corrientes de la música electrónica (por cierto, la primera que me encantó en ese rollo fue ¡Corre Lola, corre! Pero cuando digo en ese rollo me refiero a que la música de toda la película se mantiene dentro de ese concepto. Porque ejemplos de música electrónica ha habido desde hace muchas décadas. No olvidemos las maravillosas versiones electrónicas de música de Bach en 2001, odisea del espacio). Pero no creo que dejen de emplearse en el cine –ni en la música de concierto- partituras orquestales, como no creo tampoco que los instrumentos tradicionales dejen nunca de existir.

Lo padre de esta época que estamos viviendo es que todo se vale. El eclecticismo es rey. La globalización nos pone al alcance del oído todas las músicas del planeta. Pero, como siempre, seguirán escribiéndose músicas buenas y músicas malas, no importa de qué género, estilo, época, región geográfica, etcétera. El chiste es componer música buena. Recetas no existen. Ya el tiempo dirá quién lo logra y quién se queda en el intento.

¿Qué puedes contarnos acerca de tus futuros proyectos?

Pues mi siguiente película ¡es otra de sustos! Se llama El libro de piedra… También está por estrenarse mi Concierto para flauta y orquesta y pronto iniciaré la composición de uno para violín, mientras sigo trabajando en otras obras de cámara que me han comisionado, una de ellas para la Camerata Mazatlán.

Y espero, claro, mi gran oportunidad en el cine: la de componer la música de una película de amplia difusión mundial. Memo del Toro y Guillermo Arriaga conocen –y les gusta- mi trabajo. ¡Ojalá se animen a invitarme!

Lo más cerca que he estado de ese escaparate mundial fue con la música incidental que compuse para The legend of Zorrro, la secuela hollywoodense con Antonio Banderas y Catherine Zeta-Jones.

¿Qué es lo que te llevó a interesarte por la música de cine? ¿Cuáles son tus influencias, los compositores o bandas sonoras que te han marcado?

Desde muy niño mostré una clara vocación para la música y un gusto enorme por el cine, así que en mí fue un proceso natural que terminara componiendo música de cine. Ésto, claro, una vez que opté por la composición, porque al principio de mi formación académica quería ser guitarrista. Mi título de licenciatura, con el Trinity College of Music de Londres, dice: Licenciado en guitarra.

Pero también influyó, supongo, que me formé como compositor bajo la tutela de Joaquín Gutiérrez Heras, uno de nuestros mejores compositores, también cinéfilo y quien escribió muchas partituras cinematográficas, sobre todo en los 70’s y 80’s. De él aprendí muchísimo, por supuesto.

Ya como compositor profesional –llevo 22 años dedicado a ésto-, he seguido estudiando en forma autodidacta y muchas son las influencias que tengo.

En lo que respecta a la música para cine, mi gran favorito de todos los tiempos es Nino Rota; su música para El Padrino y muchas otras de las que compuso para películas de Fellini son de las que a uno lo marcan como compositor. También me fascina la versatilidad, el impacto de sus temas melódicos y el dominio de la orquestación de John Williams. Pero hay muchos más, cuya música me encanta, por ejemplo Mark Isham, Morricone, Philippe Sarde, la joven británica Rachel Portman, John Barry…

En el plano de la música de concierto, a la que dedico el mismo -e incluso más- tiempo que a la de cine, supongo que influyen en mí todos los grandes compositores cuyas músicas traemos todos en el inconsciente colectivo. Pero también tengo mis preferidos, los que me emocionan más, como Haendel, Mozart, Brahms, Chaikovsky, Dvórak, Ravel, Gershwin y Stravinsky.

Mi música de concierto es tonal, a veces modal, otras con tintes o recreaciones de la música popular de México y de otros países latinoamericanos, cosa que me sale de forma natural, pues desde niño también estuve muy ligado a estas músicas: estudié con Héctor Sánchez y Pepe Ávila de Los Folkloristas. De lo que sí estoy muy alejado es de las supuestas “vanguardias” y de la música de ruiditos.

¿En qué consiste el proceso de creación de una banda sonora para Eduardo Gamboa?

El proceso creativo es lo más individual e inexplicable que pueda existir. Es también lo que más disfruta un artista, sea escritor, pintor, compositor… Yo soy sumamente visceral. Jamás me planteo un esquema ni recurro a las técnicas composicionales para, cerebralmente, comenzar una pieza. Simplemente me siento al teclado y empiezo a jugar y a buscar, y cuando tengo un motivo melódico que me gusta, o cierta armonía que me atrae, o una idea rítmica interesante, trato de ahondar por ahí, y así van saliendo más ideas y voy construyendo más amplias frases o secciones. Es un proceso donde voy desechando lo que no me convence y quedándome con lo que me gusta.

Obviamente, al componer para el cine, hay que trabajar sobre la premisa de que la música debe servir y acompañar a la acción dramática, y nunca distraer o ir en contra de lo que se quiere narrar. Pero eso es como lo obvio. Nunca pienso en tales cosas cuando estoy componiendo la música de una película. Sería como si, ya sabiendo manejar un auto, cada vez que lo hiciéramos estuviéramos repasando con toda atención cada uno de los movimientos que hay que hacer para manejarlo. Eso ya lo hacemos “en automático”.

Pero lo que yo sí busco, además de que la música funcione con la imagen, es que sea una música que se sostenga por sí misma, que pueda escucharse y tenga coherencia, aunque la oigamos sin ver la película. Es padrísimo cuando logra uno que una de sus músicas cinematográficas consigue trasladarse a la sala de conciertos y ser ejecutada en versión de concierto. Tengo la fortuna de tener una suite que ya ha sido interpretada por diversas orquestas, incluso fuera de México: se trata de mi suite El Grito, con música que hice para la película del mismo nombre, dirigida por Gabriel Beristáin.

Volviendo a lo del proceso de hacer la música de una película, una vez que he acordado con el director el tipo de música que queremos, los lugares donde debe haber música y considerando los límites que impone el presupuesto, pues no siempre alcanza para grabar con una orquesta, por ejemplo, entonces me encierro a trabajar. Hasta ahora he tenido la suerte de que los cineastas con quienes he colaborado me han dado libertad total para componer y les ha encantado la música que he escrito para sus películas.

Nunca hago maquetas ni presento propuestas para que me las aprueben. Con el director me vuelvo a encontrar en la sala de conciertos o el estudio de grabación en el momento en que grabo con los músicos. Y luego compartimos también el proceso de mezcla y regrabación en una sala THX.

¿Hay un estilo específico de composición que creas que refleje mejor tu personalidad, o prefieres experimentar con diferentes soluciones musicales?

Una de las maravillas que el cine ofrece al compositor es precisamente el poder experimentar. De esta experimentación uno aprende muchísimo y luego lo expresa, si lo ha interiorizado y digerido realmente, también en la música de concierto. Y, como consecuencia de esto mismo, uno va adquiriendo el oficio de compositor, sabiendo cómo encausar sus ideas musicales, cómo desarrollarlas, cómo instrumentar y orquestar…

Mi formación musical sui géneris, con los mundos paralelos de la música formal, académica, y de la música popular, me han permitido ser muy versátil y encargarme en muchos casos, no sólo de la música de fondo de la película, sino también de las músicas incidentales que van sucediendo durante la historia. Por ejemplo, una secuencia donde aparece en pantalla un grupo de salsa, o un trío de boleros, o si de un supuesto tocadiscos se escucha un vals chopinesco, como en Hasta el viento tiene miedo. Aquí, el reto es lograr que el público, sin darse cuenta, crea que está escuchando un vals de Chopin, pero que poco a poco descubra que en realidad está oyendo el tema que compuse para Andrea, en estilo romántico, claro, para piano solo.

Publicado por WIND MASTER
http://hastaelvientotienemiedo.blogspot.mx/2007_07_29_archive.html

Las palabras llevan siempre una música tenue en segundo plano. Especialmente la poesía. Tengo ahora la suerte de que algunas de mis palabras, con sus ritmos moderados, han sido puestas a navegar en el gran río musical del compositor Eduardo Gamboa. Ahí se han transformado en algo distinto y mucho mejor de lo que yo había escrito: todas sus modulaciones se han multiplicado hasta convertirse en otra cosa. Han tomado un cuerpo nuevo que no deja de asombrarme. Y la voz de Irasema Terrazas, que las canta como si fueran emanaciones naturales de su profunda belleza, les ha otorgado un esplendor inesperado. Un escritor no puede recibir mejor regalo: ver que sus palabras renacen mejoradas en los otros, en sus creaciones. Voces de tierra, de Eduardo Gamboa, es una composición que con voz de soprano, piano, clarinete, flauta y contrabajo construye sutilmente un trayecto hacia una especie de paraíso de los amantes. Es la música de un encuentro amoroso, en tres partes y casi una coda. El piano abre creando un ámbito de vitalidad y espera. El clarinete acentúa los ángulos de ese espacio que se forma. Marca sus intensidades. Viene de pronto la voz a ocuparlo como si ese ámbito sonoro hubiera sido hecho a su medida: la música es ahora otra piel de las palabras. Así vestida, la entrada de la voz en esta sección se establece como revelación. En una segunda parte el suspenso instrumental se acentúa. Los instrumentos preceden a la voz. Ella, poco a poco, nos invita a entrar donde está y donde resplandece. Se establece un tono de hechizo, de fórmula inquietante. Nos seduce. En una tercera parte, la tensión desaparece. La voz habla de una plenitud compartida y el piano la sigue. Todos los instrumentos giran a su alrededor. Se describe el jardín que se comparte y, como una coda, anunciada por el contrabajo, con acelerada felicidad, la voz declara jardín al amante: su jardín de voces.

A lo largo de esta canción cargada de intensidades, la voz dialoga con el piano y sus sombras mágicas: clarinete, flauta y contrabajo. Danzan, escenifican un drama amoroso. Sus tensiones crecen y desaparecen en la plenitud, giran a su alrededor y la pronuncian. Hacen significativos incluso sus silencios. Cada vez que la escucho le descubro algo y aprendo cómo se construyen ámbitos sonoros que saben contar historias tocándonos.

Alberto Ruy Sánchez
Texto que acompaña el CD Voces de Tierra
Irasema Terrazas e intérpretes invitados
Urtext Digital Classics (JBCC 068) México, 2005

Siempre que trabajo con Eduardo Gamboa me siento desde el principio completamente tranquilo acerca de los resultados. Confío en su inventiva musical y en su capacidad de compromiso con los proyectos que acepta. Es un profesional altamente calificado y al mismo tiempo un artista de gusto refinado y gran creatividad.

Hugo Hiriart
Dramaturgo y director de teatro
En conferencia de prensa, a propósito del estreno de la obra teatral La Caja

Conocido principalmente por sus trabajos de composición para cine, teatro y televisión, Eduardo Gamboa (1960) tiene ya un estimable catálogo de obras de música de concierto, en las que ha aplicado hábilmente el oficio adquirido en la creación de partituras para los medios.

Juan Arturo Brennan
Tomado del texto que acompaña el CD Instantes de Sol
Álvaro Bitrán, violoncello / Arturo Nieto-Dorantes, piano
Quindecim recordings (CP 047) México, 2001

La inspiración de Eduardo Gamboa se expresa en composiciones que no recurren a la estridencia ni a la atonalidad para llamarse de vanguardia. Su obra reconoce raíces pretéritas (…) y se atreve con la modernidad, sin ignorar que la música debe convivir con los intérpretes y con el público, que está ávido de escuchar contenidos melódicos y armónicos reconocibles. En la música de Gamboa destacan su carácter espontáneo y, sobre todo, su expresión lúdica y festiva. (…) Su música la entienden y gustan los grandes públicos, pero no se trata de un producto trivial; es música de alta calidad, música para disfrutarse sin reservas.

Jesús Puente Leyva, embajador de México en Uruguay
Tomado del texto de presentación del concierto que la Filarmónica de Montevideo dedicó a Eduardo Gamboa, en noviembre de 2003, en esa ciudad.

Entre las fuentes formativas que nutrieron el mundo del compositor mexicano (Eduardo Gamboa) estuvo presente la música cubana, ya que pasó varios años de su niñez y adolescencia en La Habana. Ahí realizó (también) estudios musicales, experiencia que a la postre le ha permitido incursionar con éxito en la composición de danzones, en los que se expresa con toda la naturalidad y desenvoltura con que lo harían los propios (músicos) cubanos.

Rubén Ortiz Fernández.
Tomado del texto que acompaña el CD Cañambú
Cuarteto de Cuerdas José White
Quindecim recordings (CP 098) México, 2003.

La audición de Transparencias confirma el conocimiento cercano que Gamboa tiene de los sones populares y su habilidad para transformarlos en música propia. Torito, que da inicio a Transparencias, está inscrito cabalmente, por sus melodías y sus ritmos, en el mundo del son jarocho. Dentro de este espíritu, la flauta y las cuerdas toman turnos para imitar (o fantasiar, quizá) las sonoridades de los instrumentos originales de un grupo de música jarocha. Arrullo es, a su vez, una pieza nostálgica que tiene además algo de sensual, discretamente matizado por las propuestas rítmicas sincopadas. En ¡Rompe! se hace plenamente presente el sabor del Caribe. Éste es un movimiento lúdico y ligero, de variados ritmos y de acentos ricos y complejos. El Jarabe con el que concluye Transparencias está basado en un esquema rítmico en el que se alternan los compases de 6/8 y 3/4. Aquí el compositor ha propuesto una escritura muy cantabile para la flauta, tanto que el oyente se ve remitido con frecuencia a las fuentes populares originales de este estilizado Jarabe.

Juan Arturo Brennan
Tomado del texto que acompaña el CD Rompe!
Musica contemporanea mexicana para flauta y clarinete
Fideicomiso para la Cultura Mexico / USA. Mexico, 1999

Alguna vez un amigo que de música sabe un resto, me comentaba que a pesar de ese complejo de inferioridad sempiterno que parece perseguirnos, los mexicanos tenemos en muchos renglones de la creación una enorme ventaja sobre otros países.

Me decía cómo, por ejemplo, en Estados Unidos los nuevos compositores de la llamada música de concierto, si tenían suerte, les estrenaban sus obras en un cubículo del departamento correspondiente de alguna universidad, ante un reducidísimo número de asistentes.

Esto, agregaba mi amigo, tiene mucho que ver con los patronatos que controlan las grandes orquestas, que como tienen un pavor desproporcionado por los números rojos y los déficit, pues programan todo el tiempo los llamados “caballitos de batalla”, para tener llenos constantes y buena salud en sus finanzas.

Pero en esta operación de los dineros se llevan entre las patas a las nuevas creaciones musicales, a la cultura musical del público en su vertiente contemporánea y, desde luego, a los compositores.

En México podemos quejarnos de la burocracia cultural, de los parámetros de política pública en este rubro, de los vaivenes en los criterios que no acaban por conformar un sentido de Estado para apoyar nuestras creaciones, inclusive de la escasez de fondos para la cultura, pero, por fortuna, no padecemos, aún, la dictadura de los patronatos.

Un brillante ejemplo de esto sucedió a finales del mes de febrero, cuando en un fin de semana se tocaron tres composiciones de un creador, joven, para mayor alegría, y extraordinario, para mejor seña.

Me refiero a Eduardo Gamboa, a quien el 23 de febrero la Orquesta Sinfónica de Xalapa intentó tocar en estreno mundial su Concierto para flauta, pero la solista, Marisa Canales, quien además comisionó la obra, sufrió un percance en su salud y no pudo interpretarla. Para compensar al público, el director Stefano Mazzoleni decidió tocar el Concierto para clarinete del propio Eduardo Gamboa, que fue aclamado.

Ese mismo viernes, y también el domingo siguiente, pero en otra latitud: la ciudad de México, la Orquesta Sinfónica Nacional, bajo la batuta del querido Luis Samuel Saloma, integró un interesante repertorio que en su primera parte incluyó tres fanfarrias: la de Paul Dukas que precede el ballet La Péri; la muy emocionante de Aarond Copland dedicada al Hombre Común, y una hermosa pieza para Metales y Percusiones de Eduardo Gamboa, a quien en la función del domingo el público ovacionó emocionado.

Pero previo a estos dos conciertos, el jueves, la Orquesta de Cámara de Bellas Artes, dirigida por Gordon Campbell, interpretó una hermosa obra llena de calor y trópico, de homenaje a Cuba y al son, que se llama Cañambú, también de Eduardo Gamboa.

Por cierto que esta última obra fue recogida y da nombre a un bello, sabroso e interesante disco editado por Quindecim, dedicado a obras de México y Cuba, interpretadas por el Cuarteto de Cuerdas José White.

A mí me da alegría y emoción que algo así suceda en nuestro país, porque algo nos habla de que no todo está perdido, que nuestros creadores gozan de cabal salud e inclusive pueden llegar a ser prolíficos, como en este caso el joven y gran compositor Eduardo Gamboa, para quien, desde este modesto foro, pido una fanfarria en su honor.

Paco Ignacio Taibo I
Esquina Baja
Una fanfarria para Eduardo Gamboa